Con sede en Brooklyn, Nueva York, Chris Lightcap es un bajista acústico y eléctrico, compositor, improvisador y director de orquesta que trabaja en los campos del jazz, la música experimental, el rock y la música contemporánea. Como líder de la banda, ha lanzado seis álbumes aclamados por la crítica hasta la fecha y ha colaborado con una amplia gama de músicos, incluidos Regina Carter, Joe Morris, Matt Wilson y Nels Cline, así como con otros artistas de Audeze Julian Lage., Craig Taborn, Ches Smith, Ingrid Laubrock, Dan Weiss, David Breskin, Tyshawn Sorey, Ron Saint Germain y Mary Halvorson.

Esta es nuestra conversación con Chris:

¿Puedes elegir algún favorito de tu trabajo del que estés particularmente orgulloso?

El año pasado lancé mi sexto álbum como líder de banda, SuperBigmouth (Registros piroclásticos, 2019). Fue coproducido por mi amigo David Breskin y es un octeto que combina mis dos bandas existentes, Bigmouth (Tony Malaby en los saxofones tenor, Craig Taborn en los teclados y Gerald Cleaver en la batería) y Superette (Jonathan Goldberger, Curtis Hasselbring y Dan Reiser). Desarrollé la música en el transcurso de dos años y estoy increíblemente orgulloso del trabajo que los músicos pusieron en el proyecto. Fue grabado por Andrew Taub en Brooklyn Recording y mezclado por Ron Saint Germain.

Otro proyecto de Breskin-Saint fue Superette (Royal Potato Family, 2018), que cuenta con mi banda eléctrica de cuatro integrantes del mismo nombre junto con Nels Cline y John Medeski como invitados.

También saqué dos álbumes con mi banda Bigmouth en el sello Clean Feed: Deluxe (2010) y Epicenter (2015).

Como bajista/colaborador, algunos de mis álbumes favoritos en los que he estado involucrado incluyen Daylight Ghosts de Craig Taborn (ECM, 2017), Reverse Thread de Regina Carter. (E1, 2010) y Circle Down (242 music, 2009) de Chad Taylor.

¿Cómo definirías tu papel principal en la mayoría de los proyectos en los que trabajas?

Mi función varía según el proyecto. En mis propios discos, soy el principal compositor, director de orquesta y productor, además de bajista. Luego, hay muchas bandas en las que he tocado el bajo a lo largo de los años en las que tomo un enfoque más colaborativo: brindo comentarios sobre la producción y los arreglos, contribuyendo con material, sugiriendo música, etc. Los grupos de Regina Carter, Craig Taborn y Matt Wilson son ejemplos. de eso. Y a veces soy más un "arma contratada": solo aparece y hace el trabajo. Me gusta todo y me gusta la variedad.

¿Cómo empezaste en la música? ¿Qué tipo de música escuchabas mientras crecías y cómo ha progresado?

Tuve la suerte de haberme criado en un hogar que otorgaba un gran valor a la música y el arte. Mis padres escuchaban todo tipo de música en la casa pero eran particularmente fanáticos de la música clásica. Crecí en el oeste de Pensilvania e hicimos muchos viajes para escuchar la Sinfónica de Pittsburgh. No lo aprecié tanto como debería en ese momento, pero pude escuchar a Andre Previn y Lorin Maazel dirigir regularmente, así como a solistas de clase mundial como Lynn Harrell e Itzhak Perlman. Empecé a estudiar violín a los 9, pero rápidamente me volví obsesivo con la música rock, así que cuando tenía catorce años decidí que quería tocar el bajo en bandas con mis amigos y comencé a enseñarme a mí mismo a tocar en el Fender Precision de mi primo. Me metí en la música R&B y Soul, que luego me llevó al jazz eléctrico y fue entonces cuando desenterré los álbumes de Ahmad Jamal, MJQ y Duke Ellington de mi padre. Era solo cuestión de tiempo antes de que quisiera comenzar a tocar el contrabajo; a los 17 finalmente dejé el violín y me sumergí primero en la cabeza vertical, estudiando con profesores de música clásica mientras escuchaba y tocaba tanto jazz como fuera posible, además de todo lo demás.A lo largo de la universidad, estudié música clásica y jazz, además de composición y sigo tocando en bandas de rock, mis hábitos de escucha se ampliaron a medida que me adentraba más en la música y cuando me mudé a Nueva York, podría estar escuchando a Monk, Neil Young, Coltrane, Xenakis, Cecil Taylor o Bach

¿Puedes nombrar algún factor que sientas que influyó mucho en el curso de tu vida musical? ¿Héroes, modelos a seguir, momentos, interacciones, etc.?

Bueno, ante todo, mi familia fue una gran influencia. Además de toda la música grabada que suena en la casa, mi madre ha sido pianista clásica durante toda su vida y toca de oído y canta. Mi padre no es músico, pero le encanta la música y es un ávido coleccionista de discos y audiófilo. Cuando era adolescente, le gustaba el rock and roll temprano como Chuck Berry, y luego, cuando fue a la universidad, se metió en el jazz, el folk y la música clásica. Mis padres escuchaban la comida clásica estándar, pero también les gustaban cosas más modernas como Charles Ives y Messiaen. También mis primos, Mark y Steve, que vivían en Filadelfia, fueron una gran influencia. Eran como viejos hermanos que nunca tuve: Steve tocaba los teclados y el bajo y fue su Fender lo que tomé prestado cuando comencé con el bajo. Y Mark tocaba la tuba y la guitarra clásicas y estaba metido en todas las cosas más duras, modernas y de tipo fumeta a las que nunca estuve expuesto en nuestra casa. Mark se convirtió en un músico consumado, estudió composición en CalArts, fundó la banda Acetone y trabajó con Matmos y Radar Bros. Así que había mucha música circulando en la familia.

Más tarde, una gran influencia fue el baterista Ed Blackwell, con quien estudié y toqué en la universidad. Fue fortuito porque estaba empezando a involucrarme mucho en la música de Ornette Coleman y Charlie Haden y aquí estaba aprendiendo de uno de los mejores bateristas que surgieron de ese universo. Al estar cerca de un maestro en ese nivel, por supuesto, mi comprensión del instrumento y la música en general creció cada vez que entré en contacto con él. Pero el ejemplo que dio como ser humano también tuvo un gran impacto… cuando lo conocí estaba gravemente enfermo y había vivido en diálisis por más de 15 años. Estaba claro que sufría un dolor constante y cojeaba lentamente, pero luego, cuando se colocaba detrás de la batería, tocaba con tanto fuego, energía, swing y creatividad como cualquier baterista que haya existido... ejemplificaba la humildad y la gratitud y le recordaba a cualquiera que lo escuché tocar que es un gran privilegio experimentar buena música. No pude encontrar ninguna excusa legítima para nada después de conocerlo. Fue un regalo.

¿Puede describir brevemente un momento de frustración de su trabajo anterior y lo que pudo haber hecho para superar los obstáculos? ¿Lo abordarías de manera diferente ahora?

Hubo momentos cuando era más joven cuando no sentía que podía tocar con ciertos bateristas. No importa dónde tratara de ubicarme rítmicamente, nunca se sentía bien. Me tomó algunos años darme cuenta de que mi sonido no funcionaba. No es que mi sonido fuera "malo", per se, pero en realidad no estaba jugando con conciencia del sonido. Si el sonido de un bajista no se mezcla de una manera que funcione con el platillo ride de un baterista, nunca se sentirá rítmicamente bien. La conciencia sónica tiene que estar ahí entre todos los músicos antes de que puedas lidiar con cualquiera de los otros aspectos de la música. Cuando toco ahora, es lo primero con lo que trato de sintonizarme... hay tantos aspectos del entorno sonoro que ya están fuera de nuestro control y, por lo tanto, es crucial estar preparado para afrontar cada situación con esa conciencia.

¿Hay algún equipo al que recurres más cuando trabajas en un proyecto? ¿Cuáles son algunas de tus herramientas/instrumentos favoritos recientemente?

Tengo la suerte de que el primer contrabajo que tuve resultó ser un gran instrumento que sigue siendo mi instrumento principal en la actualidad.Es un bajo alemán bastante estándar, "sin nombre" de aproximadamente 1910 que obtuve en 1989 de un viejo jugador retirado de la Sinfónica de Pittsburgh llamado Joe Wallace. En realidad, tenía una historia bastante sorprendente. Recientemente desenterré su obituario... Al igual que yo, comenzó con el violín cuando era niño y luego cambió al bajo y tocó en conciertos de jazz en todo el área de Pittsburgh. Fue contratado para tocar con la Sinfónica de Pittsburgh cuando tenía 20 años a pesar de que no tenía experiencia previa tocando música clásica. Unos años más tarde, Fritz Reiner se convirtió en director e inmediatamente despidió a toda la sección de bajos, excepto a Joe. Tocó con Coleman Hawkins y Roy Eldridge y me contó historias sobre dar lecciones a Ray Brown cuando era adolescente antes de que Ray se mudara a Nueva York. Después de retirarse de la PSO en 1979, comenzó a vender bajos en su casa.

De todos modos, cuando fui a él, solo había estado tocando durante un año, así que no tenía idea de cómo elegir un instrumento. … Tenía un presupuesto pequeño y le pedí los bajos tallados más baratos de la tienda y finalmente me mostró el que tengo ahora… tenía un precio realmente bajo, un poco más que los bajos de madera contrachapada que estaba vendiendo… dijo ambas cosas él y su hijo habían usado mucho el bajo en los conciertos; todo lo que realmente podía decir sobre el bajo en ese momento era que era fuerte. Cuando me mudé a la ciudad, me di cuenta de que tenía una gran grieta en la parte superior que nunca había sido reparada, lo que lo hacía inestable y tenía un sonido mucho más delgado de lo que debería. Necesitaba muchas reparaciones costosas, que finalmente se realizaron cuando tuve el dinero. Unos años más tarde, cuando comencé a volar por todo el mundo con él, por supuesto, se estropeaba de vez en cuando. Pero cada vez que se arreglaba, se volvía más estable y su fundamental florecía un poco más y el tono se volvía más complejo. En este punto, realmente logra un equilibrio entre ser enfocado y cálido con mucho volumen, y recibo muchos elogios de los ingenieros sobre lo fácil que es grabar y microfonear en un escenario en vivo. Tuve mucha suerte con ese bajo.

Para los bajos eléctricos, tengo algunos bajos antiguos que son mis favoritos... Tengo un Fender Precision del 64 que es mi "opción" para casi cualquier cosa que compre. Requerido en eléctrico... esos viejos guardabarros son mágicos. Como la mayoría de mis otros eléctricos, tiene cuerdas enrolladas planas. También tengo un Precision del 66 con heridas redondas… es superligero y tiene un mástil increíble. De hecho, dejé de tocar el bajo eléctrico durante los primeros siete años que viví en Nueva York, pero cuando volví a tocar, los instrumentos por los que gravité inicialmente eran viejos bajos de cuerpo hueco y los que uso actualmente son un '68 Guild Starfire II o un bajo Kay K-162 de 1952 (en la foto de arriba). Cuando tengo que volar con un eléctrico, suelo llevar mi bajo Precision del 83, que fue el primer bajo que tuve, lo pagué con seis meses de dinero para cortar el césped cuando tenía 15 años. Es indestructible (hasta ahora).

Cuando estoy grabando un bajo eléctrico en casa, siempre lo paso a través de mi Ampeg B-15 de 1965. La mayoría de los estudios en estos días tienen B-15 antiguos internos que normalmente uso, aunque para SuperBigmouth en Brooklyn Recording usé su amplificador Versatone, que es un amplificador de válvulas muy raro utilizado por Jack Casady y Carol Kaye que obtiene un tono increíble. .

Cuando toco en posición vertical en un escenario en vivo, busco el tono acústico más natural posible y lo microfoneo con un condensador Audio Technica ATM 35, y lo envío a la casa y a los monitores. Si es necesario, también conecto la pastilla del montante a un B-15 a menos que necesite algo más potente, en cuyo caso pediré un Orange AD-200B o un Ampeg SVT con un gabinete de 4 x 10. Si toco tanto vertical como eléctrico, los pongo en el mismo amplificador y uso un pedal Radial Bassbone para alternar entre ellos. También tengo un montón de otros pedales que uso con el bajo eléctrico si la situación lo requiere.

Para grabar en casa tengo un Soundelux ifet7 que es una copia moderna de un Neumann U47 FET.Funciona bien tanto en contrabajos como en amplificadores. En los estudios, solicitaré que el ingeniero utilice un condensador de tubo Neumann U-47 y un micrófono de cinta RCA como un 44 o un 77, si están disponibles.

¿Tiene alguna palabra de sabiduría para las personas que podrían aspirar a un camino similar para sus propias carreras?

Es importante priorizar situaciones musicales y colaboraciones que lo inspiren y lo desafíen, porque es en esos entornos donde florecerá y hará su mejor trabajo. Pero al mismo tiempo, creo que los músicos no deberían tener miedo de al menos darle una oportunidad a un concierto, incluso si no están seguros de si valdrá la pena musicalmente o no. Me han sorprendido gratamente la mayoría de las veces en situaciones como estas y, a menudo, han llevado a relaciones significativas y duraderas, o han sido un desafío en formas que me hicieron un mejor músico. Y si no funciona, no tienes que volver a hacerlo y no te matará.

¿Cuánto tiempo llevas trabajando con auriculares y cómo sueles usarlos? en su flujo de trabajo?

En los registros que estoy produciendo, tener una idea objetiva de lo que "es" una mezcla puede ser un objetivo en constante movimiento y, por lo tanto, es un desafío por decir lo menos. Los sistemas de reproducción, los altavoces... incluso la hora del día o el estado de ánimo de uno parecen hacer que una mezcla suene radicalmente diferente a la última vez que la escuchó. Los auriculares en este contexto son herramientas fundamentales que revelan más y aportan cierta coherencia a los procedimientos. Ya sea que esté en sesiones de mezcla o masterización, me encontrarás alternando regularmente entre monitores y auriculares. Cuando se trata de tocar el bajo en los discos de otras personas, después de la primera toma, cuando todos van a la sala de control para escuchar la reproducción, normalmente tomo algunas latas para poder dar un paso atrás, escuchar el bajo con mayor claridad y tener una idea de cómo hacerlo. mi forma de tocar se relaciona con lo que sucede a su alrededor. ¿Parece que puedo escuchar mi tono? ¿Estoy sobreactuando/subestimando, etc.? Nunca siento que puedo escuchar lo suficiente de esos pequeños detalles de bajo a través de la mayoría de los monitores de estudio. En casa, tengo un pequeño estudio que uso para grabar pistas de bajo para proyectos de otras personas, para componer y hacer demos de mi música para mis diferentes bandas, así como varios proyectos paralelos electrónicos. En esa capacidad, diría que uso auriculares el 75 por ciento del tiempo en lugar de mis monitores para sortear las anomalías acústicas que son habituales en las configuraciones de apartamentos. Y, por supuesto, los auriculares son esenciales para trabajar hasta altas horas de la noche.

¿Cómo han afectado a su trabajo los auriculares Audeze? ¿Puede decirnos en qué ha estado trabajando con ellos hasta ahora?

He sido fanático de los auriculares Audeze desde que produje el disco Superette y tomé prestados los EL-8 de David Breskin en Ron Saint. El estudio de mezclas de Germain. Me impresionó el rango dinámico y la extensión de graves que tenían. Aproximadamente un año después, mientras mezclaba SuperBigmouth, Saint acababa de recibir sus LCD-X y estaba entusiasmado con ellos. Debo admitir que a menudo soy escéptico acerca de los auriculares de alta gama, pero cuando me los puse, lo entendí al instante. El escenario sonoro, la dinámica, los detalles, el aire y la sensación de espacio me dejaron boquiabierto. Mis audífonos preferidos eran unos buenos botes de menor precio que traje como referencia, pero una vez que probé los LCD-X no pude dejar de alcanzarlos. Se tomaron muchas decisiones críticas sobre la mezcla en función de lo que escuchaba específicamente con ellos. Simplemente escucho mucho más, de una manera tan equilibrada en comparación con cualquier otro auricular que haya usado. Ahora tengo mi propio par y estoy en medio de mezclar un proyecto para el cual han sido un activo importante para marcar el tipo de reverberación que quiero. En mi tiempo libre he estado revisando mi colección de vinilos y experimentando la música de una manera completamente nueva. Son un cambio de juego.

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