Aunque no es un nombre familiar, David Breskin es el visionario detrás de gran parte de la música vital de los últimos cuarenta años. Pasa desapercibido (según sus propias preferencias), pero ha sido una figura central invisible en el jazz de vanguardia y la nueva música desde 1982, cuando comenzó a trabajar para una pequeña fundación sin fines de lucro que otorga subvenciones a personas en la música. , la literatura y las artes visuales. Junto con el extraordinario ingeniero Ron Saint Germain y otros, David tiene la "culpa" del lanzamiento de una panoplia de música importante e innovadora, que comenzó en los años 80 y principios de los 90, cuando produjo álbumes de la talla de Bill Frisell, John Zorn, Ronald Shannon Jackson, Tim Berne y Joey Baron; y continuando durante la última década en su trabajo con Nels Cline, Mary Halvorson, Kris Davis, Dan Weiss, Craig Taborn y muchos más.
Audeze se enorgullece enormemente de participar en el proceso que ayuda a que estos lanzamientos sean lo mejor posible. Estaremos presentando entrevistas con Ron y algunos de los artistas con los que ha trabajado db (como lo llaman todos los que lo conocen) en publicaciones futuras, ¡así que mantente atento a ellos!

 


¿Puedes elegir algún favorito de tu trabajo del que estés particularmente orgulloso?

Es como tratar de elegir entre tus hijos. En un nivel puramente sonoro y conceptual, algunos álbumes de verdadero alcance y ambición que he tenido la suerte de producir o coproducir incluyen Lovers de Nels Cline, Starebaby de Dan Weiss, Diattom Ribbons de Kris Davis, Contemporary Chaos Practices de Ingrid Laubrock, Orphic Machine de Ben Goldberg y Ain't Nothing But A Cyber ​​Coup & Tú. Así que ya ves que me cuesta elegir. Mary Halvorson también debería estar en esa lista. Hay algo sobre Mary.

¿Cuál es el mejor lugar para que los nuevos en su trabajo se familiaricen con lo que hace?

Bueno, trato de mantener mi sitio web decentemente actualizado, aunque a veces tengo la inclinación de actualizar en lugar de actualizar. Es un buen lugar para al menos ver y escuchar en qué discos he participado, desde 1982, y también es un archivo de mis escritos publicados: libros, revistas periodísticas, entrevistas, poemas por fragmento, colaboraciones con artistas—así como algunas fotografías.

¿Cómo definiría su función principal en la mayoría de los proyectos en los que trabaja?

Estoy tentado a decir "Ministro sin cartera", pero sería descarado . Cada artista y álbum es diferente. A veces menos es más ya veces más es más. Trato de trabajar con dos lemas: la mejor idea gana y hacer que el castigo se ajuste al crimen. Oh, creo que debería agregar un tercero, un juramento hipocrático abreviado: primero no hacer daño. Básicamente intento ser copiloto, ocasionalmente protagonista o provocador. Como no soy músico y tengo más experiencia en prosa narrativa y poesía, y también en artes visuales, por lo general trato de ver las relaciones de las partes con el todo y cómo encajan las cosas. Es mi trabajo ayudar al artista a hacer que el álbum sea lo mejor posible, y no imponer ninguna estética en particular. Si tengo una estética, supongo que mi principio rector sería el equilibrio asimétrico. Tal vez eso es lo que debería decir mi próxima tarjeta de presentación. Pero es el artista quien debería ser el autor, no el productor; especialmente en este tipo de campo de música libre y no pop que aro. Pero a veces un productor puede ayudar al artista a descubrir su autor interior y poner de manifiesto algo que antes solo era incipiente. Supongo que un papel inusual que a veces (pero no siempre) juego es crear el diseño del álbum: la apariencia de la cosa, el lenguaje visual. Intento encontrar el todo unificado y siempre busco el 1 + 1 = 3.

¿Cómo empezaste en tu área de negocio?

Casualidad .Unos años después de que Jon Landau se enamorara de Bruce Springsteen en un espectáculo de 1974 en el Harvard Square Theatre, me enamoré de la batería de Ronald Shannon Jackson cuando tocaba con Cecil Taylor y Ornette Coleman's Prime Time Y luego escuché su composición y vi él tocó (con Blood Ulmer) en el verano de 1979 en el Public Theatre de Nueva York, mientras yo estaba haciendo una pasantía en Village Voice antes de mi último año en la universidad, siendo un "crítico de música para bebés", escribiendo Riffs para Robert Christgau y asimilando la escena. Landau declaró que Springsteen era el futuro del rock and roll. Pensé que Shannon era el futuro del jazz. La apuesta ganadora de Landau fue un poco más lucrativa, pero mi apuesta marginal me encontró, unos años más tarde, arrastrando las siete guitarras de Vernon Reid y el enorme kit Sonor de Shannon por Europa durante una gira de Decoding Society y produciendo Mandance y Barbeque Dog. Tenía exactamente cero idea de lo que estaba haciendo y la confianza ignorante de un joven autodidacta. Pero yo sabía lo que era bueno. ¿Por qué debería importarme si alguien me dijo que no lo era? Sabía por mis propias reseñas lo radicalmente subjetivo que era todo el asunto, y lo sigue siendo.

¿Puede describir brevemente un momento de frustración de su trabajo anterior y lo que pudo haber hecho para superar los obstáculos? ¿Lo abordarías de manera diferente ahora?

El proceso de hacer arte está lleno de obstáculos. En cierto modo, se trata esencialmente de los obstáculos. Si no hay resistencia, no hay fricción y sin fricción no hay calor y, a menudo, no hay luz. Esto vale ya sea que alguien esté escribiendo un poema o dirigiendo una película de Hollywood de alto presupuesto. Algunos procesos son obviamente más colaborativos que otros, pero veo todas las obras de arte como actos de colaboración. Incluso una pintora solitaria en un estudio está colaborando con todo el arte que ha visto y sentido durante toda su vida hasta ese momento, y está en conversación con la obra del pasado y el presente, incluso (y especialmente) lo que podría estar tratando de “desechar” o “trabajar en contra”. También rechazaría la idea de un "momento de frustración". Si es solo por un momento, no vale la pena sentirse frustrado. Los verdaderos obstáculos son aquellos de los que puedes aprender, los desagradables callejones sin salida y los que rompen la espalda. Todos estamos en la pandilla de la cadena, buscando robar las llaves a nuestros guardianes invisibles.

¿Hay algún equipo al que recurras más cuando trabajas en un proyecto?

Estoy agradecido de haber tenido un par de ProAc Studio 100s durante los últimos doce años. Utilizo estos pequeños y pesados ​​altavoces de estantería como mis monitores de referencia. No estoy buscando parlantes gigantescos y caros. Estoy buscando oradores del "mundo real". Si bien no hay una verdad absoluta en el sonido, solo gradaciones y fragmentos de la verdad, confío en que estos bebés me digan una versión sólida de la verdad y son de gran ayuda. Lo más importante es que aprendí que si algo suena bien/correcto/verdadero en los ProAcs, sonará bien en cualquier otra cosa, incluso en los auriculares más malos. (Quiero decir, tan bien como la música puede sonar en auriculares de mierda). La música sale como agua de los ProAc Studio 100.

Aparte de eso, diría que el mejor equipo de audio que he encontrado es Ron Saint Germain. Cuando comencé a usarlo por primera vez, hace unos treinta y ocho años, no era un equipo tan antiguo. Pero incluso dada su fecha de fabricación, sorprendentemente todavía está en garantía. Sus instrucciones son complicadas, pero están en inglés y salen de la caja, nunca en la caja. Se dobla en circunstancias difíciles y exigentes, pero nunca se rompe. Para ponerse a trabajar necesita cafeína, algunas calorías y no dormir mucho. He tenido la suerte de poder trabajar con algunos ingenieros maravillosamente hábiles, pero solo hay un Santo. Es como una navaja suiza lista para hacer palanca, tallar, cortar, atornillar y apuñalar cualquier maldito problema sonoro que se presente. No requiere montaje. Las opiniones se incluyen GRATIS... pero a menudo caras.

¿Tiene alguna palabra de sabiduría para las personas que podrían aspirar a llegar a donde usted está en sus propias carreras?

Haga las paces sobre la marcha y siempre trabaje con personas más inteligentes y con más conocimientos que tú

¿Cuánto tiempo llevas trabajando con auriculares y qué te inspiró a empezar a incluirlos en tu flujo de trabajo?

Empecé trabajando como disc jockey de radio cuando tenía catorce años. Mi escuela secundaria tenía una estación estéreo FM de 10 vatios, WNTH. Hice espectáculos de jazz y jugada a jugada de baloncesto y fútbol, ​​por lo que los auriculares han sido parte de mi vida “profesional” desde antes de que mi voz cambiara.

Una vez que realmente trabajaba en la música y no solo la escuchaba, en la década de 1980, tenía un par de Grados que adoraba y por los que juraba. Cuando murieron, me quedé sin nada y nunca encontré nada que me gustara tanto. Después de eso, salí por ahí. Yo era promiscuo. no me importaba Y durante un par de décadas, fui monógamo en serie pero insatisfecho. Y luego shazzam, un hombre sabio me regaló un par de Audeze EL-8, y qué regalo. Podría viajar con ellos (como hice mucho antes del COVID-19, ya que vivo en la Costa Izquierda pero más del 90 % de mi trabajo es en la Costa Menor) y usarlos sin preocupaciones y con resultados extraordinarios en aviones y aviones. trenes, y en habitaciones de hotel y estudios. Dejé de aceptar lo que me ofrecieran los estudios. Llegué a confiar en estas latas, al igual que confío en los ProAcs. La confianza significa casi todo, especialmente cuando se mezcla.

Una coda, porque esta es una historia sobre música: dado que las latas no son cruciales para mí para el seguimiento, pensé en ofrecerle mis EL-8 a Kris Davis para que las probara mientras estaban grabando Diatom Ribbons en diciembre de 2018. Los músicos ya ni siquiera se molestan en quejarse de las latas de estudio: son un mal necesario, un hecho de grabar la vida. La mayoría tiende a ser demasiado brillante, delgada o áspera, y si alguna imagen es como una pintura salpicada de Jackson Pollock. Después de muchas horas de escuchar y tocar intensamente, pueden ser incluso menos que un mal necesario y más un estorbo. (No conozco a ningún músico que elegiría grabar en latas si hubiera una mejor alternativa). Algo gracioso sucedió cuando le di a Kris los EL-8. Ella no dijo nada. Ella empezó a jugar. Ella sonrió. Y ella simplemente... no se los quitó. Es una mujer educada, pero ni siquiera se ofreció a devolvérselos. Y toda la sesión fue así. La próxima vez que estuve en el estudio, le hice la misma oferta a la pianista Sylvie Courvoisier. Los EL-8 se encendieron y no se apagaron, excepto cuando era hora de entrar a la sala de control o hacer un descanso para comer. A continuación, Ingrid Laubrock. Mismo trato. Más recientemente con el baterista Ches Smith, lo mismo. Encendido, no apagado, y esta vez para una sesión de tres días realmente desalentadora en la que tocó con tres maestros bateristas de Haitain, más piano, más contrabajo, más saxo alto: densidad al cubo, se podría decir. Ya ni siquiera pregunto si se están disfrutando. Me estoy dando cuenta lentamente.


db, 22 de mayo de 2020, San Francisco

 

Ron St. Germain, Ingrid Laubrock y db durante una sesión de mezcla remota:

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