Tony Visconti es productor discográfico, ingeniero de grabación y arreglista musical cuya carrera abarca más de cinco décadas. Originario de Brooklyn, Nueva York, se mudó a Londres, Inglaterra, a fines de la década de 1960 como asistente de Denny Cordell (productor de Joe Cocker) y descubrió jóvenes talentos por su cuenta, a saber, David Bowie y Marc Bolan de T. Rex. Visconti produjo muchos álbumes icónicos en la década de 1970 y continuó trabajando con David Bowie, una colaboración y amistad que comenzó en 1967 y duró hasta los últimos cuatro álbumes de David Bowie, Heathen, Reality, The Next Day y Blackstar. Visconti actualmente trabaja en la ciudad de Nueva York y Londres.

Esta es nuestra conversación con Tony:

¿Puedes elegir algún favorito de tu trabajo del que estés particularmente orgulloso?

En los últimos años he tenido la gran fortuna de trabajar con Perry Farrell, y el grupo de Damon Albarn, The Good, The Bad and The Queen. Ambos álbumes fueron tan intensos como un álbum de Bowie para grabar. Ambos artistas son increíblemente talentosos y creativos. Con el grupo de Damon tuve el placer de trabajar con Tony Allen, ¡uno de los mejores bateristas del mundo! Kristeen Young es una artista fenomenal. Ella es la querida de las estrellas de rock. Ella y David Bowie cantaron juntos en su álbum Heathen y él cantó a dúo con ella en su álbum Breasticles, una canción llamada “Saviour”. Esa canción saldrá como un remix pronto. Otras estrellas que trabajaron con Kristeen son Morrissey, Brian Molko de Placebo y Dave Grohl. En los últimos meses he trabajado con un nuevo artista, Brion Starr, en su nuevo álbum.

Los recientes proyectos de reedición de Bowie en los que has trabajado han sido un verdadero triunfo. (especialmente los conjuntos de cajas que abarcan toda la carrera), con algunos de los álbumes "revisitados" y dándoles una nueva vida sonora a través de remixes que utilizan tecnología más nueva para mejorar los sonidos y conservar la esencia del original. Metrobolist, Lodger y algunos de los álbumes en vivo son especialmente buenos ejemplos de esto. ¿Cómo surgió este enfoque?

Esos álbumes de Bowie tenían aniversarios próximos y su patrimonio estaba justo ahí. Trabajé en estrecha colaboración con Nigel Reeve, que estaba a cargo de los conjuntos de cajas y tuvimos largas discusiones sobre el enfoque de los remixes y también el texto y las fotos. Estuve involucrado en todos los niveles.

Durante varios descansos cuando David y yo estábamos haciendo Blackstar comencé a remezclar Lodger sin que nadie lo supiera. Siempre pensamos que si tuviéramos más tiempo y un mejor estudio, habría sonado increíble. Pensé que debería tener la inventiva de las mezclas edificantes que hice para Scary Monsters, cuando teníamos más tiempo y un mejor estudio. Puse todo en ese álbum y él estaba muy feliz con él. Después de haber remezclado de forma encubierta las primeras cinco canciones de Lodger, le dije a David que tenía una sorpresa para él. Lo que me propuse hacer fue un sonido tan obviamente diferente de las mezclas originales: darle a Lodger el sonido de Scary Monsters. ¿Pero sonaría diferente para él? Así que nerviosamente comencé “Fantastic Voyage” y tan pronto como escuchó la introducción de esa canción, su rostro se iluminó con una gran sonrisa. Cuando terminó, detuve la reproducción y esperé sus comentarios: ¡estaba emocionado! Dijimos que volveríamos a mezclar este álbum algún día, pero nunca pudimos encontrar el tiempo. Quería oír el resto, que era la primera cara de Lodger. Estaba tan emocionado que le dio "luz verde" inmediatamente para terminar. Luego volvimos a hacer Blackstar. En enero siguiente, David nos dejó y yo me lancé a terminar la mezcla de Lodger; me ayudó a lidiar con el dolor.

Acerca de Metrobolist, David y yo siempre lamentamos que no pudiéramos tener más tiempo de estudio en el pasado para mezclarlo correctamente. También tenía miedo de intimidar a un ingeniero de corte en el pasado, así que lo dejé pasar como estaba. Nunca estuve contento con todos los relanzamientos a lo largo de los años porque se hicieron sin mi participación (David no podía molestarse).No tengo ninguna duda de que David habría aprobado las nuevas mezclas

Podríamos establecer algunos paralelismos entre estos proyectos de Bowie y las remasterizaciones recientes de los Beatles y sus remezclas posteriores. ¿Ves esto como parte de una tendencia tanto a honrar el original como a mejorar los álbumes históricos cuando se considere apropiado?

La nueva tecnología es un arma de doble filo. Traté de mantenerme fiel a las grabaciones exactamente como estaban, pero hoy en día prácticamente todo se puede 'arreglar' y la tentación estaba ahí para hacer algunas correcciones. Afortunadamente, David tenía un control de tono notable y su sincronización era impecable, por lo que no fue necesario "arreglar". Mis remixes hicieron que todo sonara más completo y claro, asegurándome de que se escucharan todos los matices, con algunos efectos especiales que no estaban disponibles en ese momento.

¿Cómo definirías tu papel principal en la mayoría de de los proyectos en los que trabajas últimamente? ¿Cómo ha cambiado eso a lo largo de los años?

Sigo siendo un productor discográfico/ingeniero/arreglista directo y esas proporciones varían de un proyecto a otro, pero siempre ha sido así. Un minuto les estoy diciendo a todos qué hacer, al momento siguiente estoy parado junto al cantante principal haciendo coros. Nada es tan diferente desde que comencé esta carrera hace 50 años. Es la misma descripción del trabajo, pero debo decir que la tecnología moderna hace que el trabajo sea más emocionante. Elijo cuidadosamente a los artistas con los que trabajo. Tengo que trabajar con artistas muy creativos. No puedo darme el lujo de aburrirme.

Me encanta la cinta, pero tenía grandes limitaciones al grabar. No había tal cosa como una lista de reproducción en los años 70. Bowie, Marc Bolan, Phil Lynnot, Morrissey, todos fueron grandes cantantes cuando trabajé con ellos. ¡Después de algunas tomas vocales lo lograron! Eso no sucede mucho en estos días. Pero no me importa, siempre y cuando el producto final sea excelente y esté orgulloso de él, y el artista quede noqueado, eso es todo lo que cuenta.

¿Cómo empezaste en la producción de música/audio?

Fui músico profesional antes de dedicarme a la producción discográfica. Mi mejor amigo era ingeniero de grabación de Atlantic Records en los años 60. Me metió de contrabando en algunas sesiones allí y me dio un curso intensivo de mezcla durante algunos fines de semana. Empecé a hacer demos geniales en casa de mis canciones. Esas demostraciones me consiguieron un trabajo como productor de la casa en una editorial de música. Allí conocí a mi futuro mentor y jefe, Denny Cordell, quien estaba de visita en Nueva York desde Londres. Me cautivó con su acento. Nos llevábamos bien y me puso un nuevo sencillo que había producido, “A Whiter Shade Of Pale” de Procol Harum. Denny me preguntó si estaría interesado en ser su asistente como coproductor. Un mes después estaba en Londres, trabajando junto a Denny en los estudios más grandes de allí. Aprendí ingeniería observando y haciendo preguntas a Peter Grant de Olympic Studios, Glynn Johns y Malcolm Toft (quienes me enseñaron la mayor parte de lo que aprendí). Pronto estaba mezclando mis producciones y luego mezclando el primer álbum de Joe Cocker de Denny. Ese fue un récord de éxito. Nunca fui un 'teaboy', me enseñaron cuando me arrojaron al fondo.

¿Puedes nombrar algún factor que sientas que influyó mucho en el curso de tu vida musical? ¿Héroes, modelos a seguir, momentos, interacciones, etc.?

Esto sonará extraño, pero mis dos héroes son Ludwig Von Beethoven y George Martin. Ambos fueron revolucionarios en sus campos y dejaron el mundo de la música en un mejor lugar tras su partida. Luego está Les Paul, que tuvo la única máquina de 8 pistas durante muchos años antes de que Ampex decidiera producirlas en masa. Les nos mostró cómo un hombre y su esposa (Mary Ford) podían convertirse en una gran banda a través del arte de doblar. ¿Y quién no quiere una Gibson de cuerpo sólido Les Paul apoyada en la esquina? El álbum Revolver de los Beatles básicamente me enseñó todo lo que necesitaba saber antes de saltar al fondo de la producción discográfica.

¿Puede describir brevemente un momento de frustración de su trabajo anterior y lo que pudo haber hecho para superar los obstáculos? ¿Lo abordarías de manera diferente ahora?

En el estudio he tenido muchos obstáculos Hacer un álbum con un grupo de músicos está lleno de problemas potenciales. Los miembros de la banda a menudo no están de acuerdo, hay rivalidad. A menudo he jugado el papel de mediador. En los viejos estudios analógicos, el equipo era frágil y, a veces, se estropeaba en medio de una sesión. Los clientes insistieron en que no pagarían por el tiempo de inactividad. Eventualmente tuve una habitación llena de piezas de repuesto y aprendí a reparar equipos en el acto. Si no podía arreglar algo, tenía varios técnicos disponibles para venir al estudio lo antes posible.

En cuanto a la creatividad, rara vez me faltan ideas. Estoy tan acostumbrado a ser responsable de lo que sucede en un estudio de grabación (esa es la definición del trabajo) que no estaría haciendo lo que hice durante tanto tiempo si no fuera bueno en eso.

¿Hay algún equipo al que recurres más cuando trabajas en un proyecto? ¿Cuáles son algunas de tus herramientas/instrumentos favoritos recientemente?

Me dedico fanáticamente a Pro Tools. Es una gran plataforma estable. Lo he estado usando durante más de diez años y con Logic durante quince años antes de eso. Pro Tools es un gran estudio virtual en una pantalla. La lógica es una gran orquesta en una pantalla. Tengo una pequeña pared de equipos analógicos, antiguos y nuevos procesadores de señal. Mis complementos favoritos son de Eventide (incluido su H9 independiente), WAVES e Izotope. Tengo una gran colección de micrófonos que se remonta a finales de los 60. Soy un gran admirador de los micrófonos Neumann. Cuando escucho a un cantante hablar, sé qué micrófono sacará lo mejor de su voz. Tengo demasiadas guitarras y bajos, incluido mi primer bajo nuevo hecho a medida por Parizad Hatcher. Tengo una rara guitarra eléctrica de 12 cuerdas hecha para mí por el inmortal Tony Zemaitis, hecha en los años 70. Mis instrumentos están en uso constante y se los presto a los músicos cuando produzco sus discos.

¿Tiene alguna palabra de sabiduría para las personas que podrían aspirar a un camino similar para sus propias carreras?

Debe ser muy frustrante tratar de llegar al mundo de la grabación profesional en estos días. El único consejo es crear algo nuevo con las personas que te rodean. Podrías tener un gran artista viviendo en tu ciudad. No es necesario gastar mucho dinero en equipos de grabación en estos días. ¡Lo que tienes dentro de tu cabeza es único! Salga a su mundo y encuentre mentes similares y haga un gran ruido.

¿Cuánto tiempo ha estado trabajando con auriculares y cómo los usa normalmente en su flujo de trabajo?

He estado trabajando en auriculares desde que tenía quince años, haciendo mis demos en casa. En aquellos días, la gran compañía de auriculares era Koss, y gasté una buena parte de mi dinero ahorrado para comprar un par. Vivía en un edificio de apartamentos lleno de gente y no podía poner música demasiado alta. Esos auriculares Koss tenían una excelente respuesta de gama baja y podía tomar buenas decisiones sonoras con ellos. Reproduzco mezclas que hice en ese entonces y me sorprende lo bien que suenan.

Hoy en día uso auriculares Audeze como referencia alternativa durante la mezcla. La respuesta de frecuencia es suave en todo el rango audible, muy agradable para los oídos, sin golpes. Son una cadena tan importante en mi proceso de mezcla. Nos encantan los auriculares Audeze.

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