Audeze interviewt den visionären Musik- und Kunstförderer David Breskin

Juni 19, 2020

Obwohl kein bekannter Name, ist David Breskin der Visionär hinter viel vitaler Musik der letzten vierzig Jahre. Er fliegt unter dem Radar (nach eigener Vorliebe), aber er ist seit 1982 eine unsichtbare zentrale Figur im Avantgarde-Jazz und in der neuen Musik, als er anfing, für eine kleine gemeinnützige Stiftung zu arbeiten, die Einzelpersonen in der Musik Stipendien vergibt , Literatur und bildende Kunst. Zusammen mit dem außergewöhnlichen Ingenieur Ron Saint Germain und anderen ist David „schuld“ an der Veröffentlichung einer Reihe wichtiger und bahnbrechender Musik – beginnend in den 80er und frühen 90er Jahren, als er Alben von Leuten wie Bill Frisell, John Zorn, Ronald Shannon Jackson, Tim Berne und Joey Baron; und setzte seine Arbeit mit Nels Cline, Mary Halvorson, Kris Davis, Dan Weiss, Craig durch das letzte Jahrzehnt fort Taborn und viele andere.
Audeze ist sehr stolz darauf, an dem Prozess beteiligt zu sein, der dazu beiträgt, dass diese Veröffentlichungen das Beste sind, was sie sein können. Wir werden Interviews mit Ron und einigen der Künstler, mit denen db (wie er von allen, die ihn kennen, genannt wird) zusammengearbeitet haben, in zukünftigen Beiträgen veröffentlichen, also halten Sie Ausschau nach diesen!

 


Können Sie irgendwelche Favoriten aus Ihrer Arbeit herausgreifen, auf die Sie besonders stolz sind?

Das ist, als würden Sie versuchen, unter Ihren Kindern auszuwählen. Auf einer rein klanglichen und konzeptionellen Ebene waren einige Alben von wirklicher Reichweite und Ambition, die ich das Glück hatte, zu produzieren oder mitzuproduzieren, Nels Clines Lovers, Dan Weiss' Starebaby, Kris Davis' Diatom Ribbons, Ingrid Laubrocks Contemporary Chaos Practices, Ben Goldbergs Orphic Machine und Mark Dressers Ain't Nothing But A Cyber ​​Coup & Sie. Ihr seht also, es fällt mir schwer, mich zu entscheiden. Mary Halvorson sollte auch auf dieser Liste stehen. Da gibt es etwas über Mary.

Was ist der beste Ort für diejenigen, die neu in Ihrer Arbeit sind, um sich mit Ihrer Arbeit vertraut zu machen?

Nun, ich versuche, meine Website  anständig zu halten auf dem neuesten Stand, obwohl ich manchmal die Neigung habe, eher herunterzuladen als zu aktualisieren. Es ist ein guter Ort, um zumindest zu sehen und zu hören, an welchen Platten ich mitgewirkt habe, die bis ins Jahr 1982 zurückreichen, und außerdem ist es ein Archiv meiner veröffentlichten Texte – Bücher, Zeitschriftenjournalismus, Interviews, Gedichte pro Stück, Kollaborationen mit Künstlern – sowie einige Fotografien.

Wie würden Sie Ihre Hauptrolle in den meisten Projekten, an denen Sie arbeiten, definieren?

Ich bin versucht, „Minister ohne Geschäftsbereich“ zu sagen, aber das wäre frech . Jeder Künstler und jedes Album ist anders. Manchmal ist weniger mehr und manchmal ist mehr mehr. Ich versuche, mit zwei Mottos zu arbeiten: Die beste Idee gewinnt und die Strafe dem Verbrechen anpassen. Oh, ich denke, ich sollte ein drittes hinzufügen, eine Kurzform des hippokratischen Eids: Zuerst tue keinen Schaden. Ich versuche im Grunde, ein Co-Pilot zu sein, gelegentlich ein Protagonist oder Provokateur. Da ich kein Musiker bin und eher einen Hintergrund in erzählender Prosa und Poesie sowie in bildender Kunst habe, versuche ich normalerweise, die Beziehungen der Teile zum Ganzen zu sehen und wie die Dinge zusammenpassen. Meine Aufgabe ist es, dem Künstler zu helfen, das Album so gut wie möglich zu machen, und nicht, ihm eine bestimmte Ästhetik aufzuzwingen. Wenn ich eine Ästhetik habe, wäre mein Leitprinzip wahrscheinlich das asymmetrische Gleichgewicht. Vielleicht sollte das auf meiner nächsten Visitenkarte stehen. Aber es ist der Künstler, der der Autor sein sollte, nicht der Produzent; gerade in diesem freizügigen, non-pop Musikfeld bewege ich mich. Aber manchmal kann ein Produzent dem Künstler helfen, seinen inneren Urheber zu entdecken und etwas zu manifestieren, das zuvor nur unausgereift war. Ich schätze, eine ungewöhnliche Rolle, die ich manchmal (aber nicht immer) spiele, ist es, das Albumdesign zu kreieren – das Erscheinungsbild des Dings, die visuelle Sprache. Ich versuche das Ganze zu finden und bin immer auf der Suche nach 1 + 1 = 3.

Wie sind Sie in Ihrem Geschäftsfeld gestartet?

Zufall .Ein paar Jahre, nachdem sich Jon Landau 1974 bei einer Show im Harvard Square Theater in Bruce Springsteen verliebt hatte, verliebte ich mich in Ronald Shannon Jacksons Schlagzeugspiel, als er mit Cecil Taylor und Ornette Colemans Prime Time spielte. Und dann hörte ich seine Kompositionen und sah Er spielte (mit Blood Ulmer) im Sommer 1979 im Public Theatre in NYC, während ich vor meinem Abschlussjahr am College ein Praktikum im Village Voice machte, ein „Baby-Musikkritiker“ war, Riffs für Robert Christgau schrieb und es versaut die Szene. Landau erklärte bekanntlich, dass Springsteen die Zukunft des Rock 'n' Roll sei. Ich dachte, Shannon sei die Zukunft des Jazz. Landaus gewinnende Wette war ein bisschen lukrativer, aber meine geringfügige Wette führte dazu, dass ich – ein paar Jahre später – Vernon Reids sieben Gitarren und Shannons massives Sonor-Kit während einer Decoding Society-Tournee durch Europa schleppte und Mandance und Barbeque Dog produzierte. Ich hatte absolut keine Ahnung was ich tat und das ignorante Selbstvertrauen eines jungen Autodidakten. Aber ich wusste, was gut war. Warum sollte es mich kümmern, wenn mir jemand sagt, dass es nicht so ist? Ich wusste aus meinen eigenen Rezensionen, wie radikal subjektiv das Ganze war und immer noch ist.

Können Sie kurz einen Moment der Frustration bei Ihrer bisherigen Arbeit beschreiben und was Sie möglicherweise getan haben, um die Hindernisse zu überwinden? Würdest du es jetzt anders angehen?

Der Prozess des Kunstschaffens ist voller Hindernisse. In gewisser Weise geht es im Wesentlichen um die Hindernisse. Ohne Widerstand keine Reibung und ohne Reibung keine Wärme und oft auch kein Licht. Dies gilt unabhängig davon, ob jemand ein Gedicht schreibt oder bei einem High-Budget-Hollywood-Film Regie führt. Einige Prozesse sind offensichtlich kollaborativer als andere, aber ich betrachte alle Kunstwerke als Akte der Zusammenarbeit. Selbst eine einsame Malerin in einem Atelier arbeitet mit all der Kunst zusammen, die sie ihr ganzes Leben lang bis zu diesem Moment gesehen und gefühlt hat, und ist im Gespräch mit der Arbeit der Vergangenheit und der Gegenwart, auch (und gerade) mit dem, was sie versucht „abwerfen“ oder „gegenwirken“. Ich würde mich auch gegen die Idee eines „Momentes der Frustration“ wehren. Wenn es nur für einen Moment ist, lohnt es sich nicht, frustriert zu sein. Die wirklichen Hindernisse sind diejenigen, von denen Sie lernen können, die fiesen Sackgassen und die Rückenbrecher. Wir sind alle in der Kettenbande und versuchen, unseren unsichtbaren Hütern die Schlüssel zu rauben.

Gibt es eine Ausrüstung, die Sie bei der Arbeit an einem Projekt am häufigsten verwenden?

Ich bin dankbar, ein Paar ProAc Studio 100 zu habens für die letzten zwölf Jahre. Ich verwende diese gewichtigen kleinen Regallautsprecher als meine Referenzmonitore. Ich suche keine gigantischen, wahnsinnig teuren Lautsprecher. Ich suche Sprecher aus der „echten Welt“. Obwohl es keine absolute Wahrheit im Klang gibt – nur Abstufungen und Späne der Wahrheit – vertraue ich darauf, dass diese Babys mir eine robuste Version der Wahrheit sagen, und sie sind enorm hilfreich. Am wichtigsten ist, dass ich gelernt habe, dass, wenn etwas auf dem ProAcs gut / richtig / wahr klingt, es auf allem anderen gut klingen wird, selbst auf den beschissensten Ohrhörern. (Ich meine, so gut wie Musik auf beschissenen Ohrstöpseln klingen kann.) Musik strömt wie Wasser aus den ProAc Studio 100s.

Abgesehen davon würde ich sagen, dass das beste Audiogerät, das ich je gefunden habe, Ron Saint Germain ist. Als ich anfing, ihn zu benutzen – vor etwa achtunddreißig Jahren –, war er nicht so ein altes Gerät. Aber selbst angesichts seines Herstellungsdatums hat er schockierenderweise noch Garantie. Seine Anweisungen sind kompliziert, aber auf Englisch und kommen aus der Schachtel, nie in die Schachtel. Er biegt sich unter schwierigen und anspruchsvollen Umständen, bricht aber nie. Um arbeiten zu können, braucht er Koffein, ein paar Kalorien und wenig Schlaf. Ich bin gesegnet, mit einigen wunderbar geschickten Ingenieuren zusammenarbeiten zu können, aber es gibt nur einen Heiligen. Er ist wie ein Schweizer Taschenmesser, das bereit ist, jedes verdammte akustische Problem aufzuhebeln, zu schnitzen, zu schneiden, zu schrauben und zu erstechen. Montage nicht erforderlich. Meinungen enthalten KOSTENLOS ...aber oft teuer.

Haben Sie weise Worte für Menschen, die danach streben, dort hinzukommen, wo Sie in ihrer eigenen Karriere stehen?

Erfinden Sie es im Laufe der Zeit und arbeiten Sie immer mit Leuten, die klüger und sachkundiger sind als Sie

Wie lange arbeiten Sie schon mit Kopfhörern und was hat Sie dazu inspiriert, sie in Ihren Arbeitsablauf einzubeziehen?

Ich habe angefangen Als ich vierzehn Jahre alt war, arbeitete ich als Radio-Discjockey. Meine High School hatte einen 10-Watt-UKW-Stereosender, WNTH. Ich habe Jazzshows und Play-by-Play von Basketball- und Fußballspielen gemacht, also waren Kopfhörer schon Teil meines „beruflichen“ Lebens, bevor sich meine Stimme veränderte.

Als ich in den 1980er Jahren wirklich mit Musik arbeitete und sie nicht nur hörte, hatte ich ein Paar Grados, die ich verehrte und auf die ich schwor. Als diese starben, war ich beraubt und fand nie etwas, das ich so sehr mochte. Danach habe ich mich verabredet. Ich war promiskuitiv. Es war mir egal. Und für ein paar Jahrzehnte war ich seriell monogam, aber unzufrieden. Und dann Shazzam, ein weiser Mann gab mir ein Paar Audeze EL-8 als Geschenk, und was für ein Geschenk. Ich konnte mit ihnen reisen (wie ich es in den Tagen vor COVID-19 oft getan habe – da ich an der linken Küste lebe, aber +90 % meiner Arbeit an der Least Coast sind) und sie ohne Sorgen und mit überragenden Ergebnissen in Flugzeugen und Flugzeugen verwenden Zügen sowie in Hotelzimmern und Studios. Ich hörte auf, alles anzunehmen, was mir die Studios anboten. Ich habe angefangen, diesen Dosen zu vertrauen, genauso wie ich den ProAcs vertraue. Vertrauen bedeutet fast alles, besonders beim Mischen.

Eine Coda, weil dies eine Geschichte über Musik ist: Da Dosen für mich beim Tracking nicht entscheidend sind, dachte ich, ich biete meine EL-8s Kris Davis an, damit er es versucht, während wir haben im Dezember 2018 Diatom Ribbons verfolgt . Musiker machen sich nicht einmal mehr die Mühe, sich über Studiodosen zu beschweren – sie sind ein notwendiges Übel, eine Tatsache des Aufnahmelebens. Die meisten neigen dazu, zu hell oder dünn oder hart zu sein, und wenn sie sich überhaupt abbilden, sehen sie aus wie ein Splatter-Gemälde von Jackson Pollock. Nach vielen Stunden intensiven Hörens und Spielens können sie sogar weniger als ein notwendiges Übel und eher wie ein Hindernis sein. (Ich kenne keinen Musiker, der sich dafür entscheiden würde, in Dosen aufzunehmen, wenn es eine bessere Alternative gäbe.) Eine lustige Sache passierte, als ich Kris die EL-8s gab. Sie hat nichts gesagt. Sie fing an zu spielen. Sie lächelte. Und sie hat sie einfach nicht ausgezogen. Sie ist eine höfliche Frau, aber sie hat nicht einmal angeboten, sie zurückzugeben. Und so verlief die ganze Sitzung. Als ich das nächste Mal im Studio war, machte ich der Pianistin Sylvie Courvoisier dasselbe Angebot. Die EL-8 gingen an und gingen nicht aus, außer wenn es Zeit war, in den Kontrollraum zu kommen oder eine Pause für eine Mahlzeit einzulegen. Als nächstes Ingrid Laubrock. Gleiches Geschäft. Zuletzt mit dem Schlagzeuger Ches Smith, derselbe. On, not off – und dieses Mal für eine wirklich entmutigende dreitägige Session, in der er mit drei Haitain-Meistertrommlern spielte, plus Piano, plus Kontrabass, plus Altsaxophon: gewürfelte Dichte, könnte man sagen. Ich frage nicht einmal mehr, ob sie genossen werden. Langsam nehme ich an.


db, 22. Mai 2020, San Francisco

 

Ron St. Germain, Ingrid Laubrock und db während einer Remote-Mixing-Session:

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